IMAGE


Cubic view Formation Tangencies Masterworks

SOUND


Chamber music two of a kind off the track ouverture ART STATE OF ART Electronics TPD BSV Ensemble No Fun Kodam Gobar Percussion ordinary 13 ordinary 19 Piano possible music still possible Songs songs from the hill songs on nothing Strings Beethoven Square 3 works for strings 4 Canons turn ART STATE OF ART Winds two of a kind thrice again Graphic scores vestige Mobiles casual music ordinary 6 ordinary 13 ordinary 19 permanent music songs on nothing Text scores TPD BSV fusion

TEXT


OMA MANIFESTO eng de hu memory eng de Modelle - Musik als Kunst Vom Neuen, das immer schon da war Was Musik sein kann de hu Abstraction in sound and image Interview with Christian Wolff Die kreative Mission de hu

SCORE


Two stroke
back

eng

de

3 Works For Strings



shop here

Andy Hamilton, sleeve notes of the CD 3 Works for Strings, ezz-thetics 1052:

Nikolaus Gerszewski sympathises with conceptual art:

As an artist, my job is to decide what is art, not what is beautiful. But my work isn't quite anaesthetic either. Unlike some conceptualists – such as Joseph Kosuth – I believe that art relates to aesthetics, in the way that form is meaningful in every possible aspect.


"The sound of music is the result of an intellectual process; all that matters, is that the idea comes across as clearly as possible", he continues. "My work affines to conceptual art – the Sol LeWitt kind, not the Joseph Kosuth kind. The object itself is not symbolic of the concept; it is designed to be observed in its actual formal features."

That makes sense, I'd argue – the idea of non-aesthetic art, taking "aesthetic" in a broad sense, is a self-contradiction. "Aesthetic" is an obscure term, one that needs defining together with art. Whatever one thinks of beauty itself, a valuable artwork is one that has positive aesthetic valuations that relate to beauty. Among the positive descriptions of Gerszewski's music, I would argue, are: vibrant, coruscating, sublime.

Gerszewski is well-placed to make comparisons between visual art and music – he's an academically trained visual artist, and self-trained composer of experimental music. Born 1964 in Hamburg, he lives there and in Budapest, where he occasionally teaches. He's a member of composers collective Frog Peak Music.

What he's not a fan of is "beautification", he says. Many listeners wouldn't describe the pieces on this album as "beautiful" – there's nothing like melody or groove, and some will find them close to noise. But this is to take beauty in a narrow sense. It's what philosopher John Passmore in "The Dreariness of Aesthetics" describes as "always nice; always soothing…what the bourgeoisie pay the artist for". The "revolt against beauty" after WWI targeted this sense, and the Dada manifesto (1918) aimed to "assassinate beauty". However, beauty can be defined more broadly as the most general term of aesthetic approval. The same applies to "good", which in broad terms is the most general term of moral approval. Thus Mary Mothersill, in her book Beauty Restored (1984), draws on Plato in defining beauty as a good – an object of love, that yields pleasure.

I said that some listeners may find Gerszewski's music close to noise. But "noise" is itself ambiguous. "Noise" – and indeed "tone" – have both a purely acoustic and an intentional definition. The science of acoustics defines noise as undifferentiated sound without definite pitch, or as material whose exact frequencies are not determined, but statistical. Thus musical sounds or tones consist of regular, stable, periodic vibrations; noise consists of irregular, unstable, non-periodic vibrations. Gerszewski's music has affinities with noise in this sense. But there is also an intentional definition that parallels "weed", "pest" and "dirt" – "sound that we prefer not to hear", or perhaps "sound that is not beautiful".

Performing Cornelius Cardew's graphic score Treatise, he says, encouraged his transition from painting to music. The New York School was a great influence: "Morton Feldman's music to me is totally uncontemporary; it could have been written yesterday, or a thousand years ago, or even on another planet. That’s my ideal of art." He wrote a conversation piece with Peter Ablinger – with whom he shares a fondness of the same kind of artist: Giacometti, Agnes Martin, Ad Reinhardt, to name a few – and is drawn to the severity of Bartók's string quartets. "The album Keio Line by Richard Pinas/Merzbow may have convinced me that there can be 'beauty' also in noise music."

His recent compositions follow what he calls a "procedural model", in which decisions are made prior to the notation process, and each relates to the entire work. This process gives his compositions a remarkable coherence. All three pieces on this album are for twelve strings. On "Inert Mass" (2018), the material is a four-note chord made up of minor thirds, layered in 3 octaves, which changes in pitch, timbre, dynamics and tempo. The individual parts pulsate – they are not only shifted in time, but also layered in pitch. After twelve minutes the starting position is restored and the process repeats. It's the composer's first use of what he calls "mixer form", derived from James Tenney's "swell form" from the late 1960s, based on increasing and decreasing volume.

Transferring Tenney's swell principle to tempo, pitch and timbre creates what Gerszewski calls "a plastically mouldable sound matter", a "reification of the sound". This phenomenon has also been called "sound magma" – that is, the sound appears almost as a solid physical object – and applied to Romanian spectralists Radulescu and Dumitrescu. Gerszewski was interested in Ligeti's pioneering work with micro-chromatic clusters, notably his string ensemble piece Ramifications – his concern with "the border area where a dense polyrhythmic interference- structure turns over into plain arhythmic noise". Yet Ligeti never quite arrived at sound magma, and in fact withdrew from reified sound in his later works.

The preceding comments apply also to the other works here. "Solid Rock" (2019) builds up a fluttering chromatic noise from layers of tritone intervals, stretching over two octaves. Over its eight minutes there's no change of pitch; individual parts swell and fade, each with a time delay. On "Lining" (2019), each part involves a rotating sequence of four adjacent quarter tones at a different speed. There are changes in volume and speed ratios, and transitions from non-legato to legato and from legato to battutto, with the pitch structure remaining the same throughout its twenty-four minutes.

Each composition arises from a clear idea that the listener can grasp. That is their beauty, I'd argue – there's no need for, or possibility of, any process of beautification. They are conceptual art in the broadest sense, but vividly concrete in their sonorous properties. So they are a paradigm of musical art – for music is an art that is abstract in form, concrete in utterance.

reviews:

June 2024, WIRE magazine by Julian Crowley

Nikolaus Gerszewski

3 Works for Strings, Giusto Chamber

Orchestra



For the past ten years Nikolaus Gerszewski has been teaching experimental sound production in Budapest. Depth of exploratory insight and a finely tuned ear are readily evident in these three pieces, each scored for 12 string players.
Initially, Inert Mass seems to be little more than a pulsating cloud of sound, but as the composition stretches out, that impression of nebulousness is soon displaced by recognition of a cogent processtaking place, with dynamic internal shifts and sonic stratification that have forceful cumulative impact. Lining is comparably intense, and also involves the working through of a clearly conceived procedure. In this case, the vertiginous ebb and flow of the constituent sounds suggest the simultaneous cranking of multiple mechanisms, variously pitched and calibrated to run at different speeds. Solid Rock beefs up the density still further, generating a screen of opacity through which, improbably, the fluttering of individual instrumental voices becomes discernible. Gerszewski's approach may be conceptual, but these musical embodiments of his ideas are weighty and powerful.

The CD 3 Works for Strings is available on hathut records.

My sheet music is available through Frog Peak Music.

Andy Hamilton, Umschlagtext der CD 3 Works for Strings, ezz-thetics 1052:

Nikolaus Gerszewski sympathisiert mit konzeptueller Kunst:

Als Künstler ist es meine Aufgabe zu entscheiden, was Kunst ist, nicht was schön ist. Aber meine Arbeit ist auch nicht ganz anästhetisch. Im Gegensatz zu einigen Konzeptkünstlern - wie etwa Joseph Kosuth - glaube ich, dass Kunst mit Ästhetik zu tun hat, und zwar in der Weise, dass die Form in allen möglichen Aspekten bedeutungsvoll ist.


"Der Klang der Musik ist das Ergebnis eines intellektuellen Prozesses; alles, was zählt, ist, dass sich die Idee so klar wie möglich vermittelt“, fährt er fort. „Meine Arbeit ist der Konzeptkunst zuzuordnen - der Art von Sol LeWitt, nicht der Art von Joseph Kosuth. Das Objekt selbst ist nicht symbolisch für das Konzept, sondern soll in seinen tatsächlichen formalen Eigernschaften betrachtet werden.“

Das macht Sinn, würde ich sagen - die Idee einer nicht-ästhetischen Kunst, die „ästhetisch“ in einem weiten Sinne versteht, ist ein Selbstwiderspruch. „Ästhetik“ ist ein obskurer Begriff, der zusammen mit der Kunst definiert werden muss. Unabhängig davon, was man von der Schönheit selbst hält, ist ein wertvolles Kunstwerk ein Werk, das positive ästhetische Bewertungen hat, die sich auf die Schönheit beziehen. Zu den positiven Beschreibungen von Gerszewskis Musik gehören meiner Meinung nach: lebendig, mitreißend, erhaben.

Gerszewski ist in der Lage, Vergleiche zwischen bildender Kunst und Musik anzustellen - er ist akademisch ausgebildeter bildender Künstler und selbst ausgebildeter Komponist experimenteller Musik. Geboren 1964 in Hamburg, lebt er dort und in Budapest, wo er gelegentlich unterrichtet. Er ist Mitglied des Komponistenkollektivs Frog Peak Music.

Was er nicht mag, ist „Verschönerung“, sagt er. Viele Hörer würden die Stücke auf diesem Album nicht als „schön“ bezeichnen - es gibt keine Melodie und keinen Groove, und manche werden sie fast als Lärm empfinden. Aber das bedeutet, dass man Schönheit in einem zu engen Sinne versteht. Es ist das, was der Philosoph John Passmore in „The Dreariness of Aesthetics“ als „immer schön; immer beruhigend...wofür die Bourgeoisie den Künstler bezahlt“ beschreibt. Die „Revolte gegen die Schönheit“ nach dem Ersten Weltkrieg zielte auf diesen Sinn ab, und das Dada-Manifest (1918) hatte die „Ermordung der Schönheit“ zum Ziel. Schönheit kann jedoch weiter gefasst werden als der allgemeinste Begriff der ästhetischen Zustimmung. Dasselbe gilt für das „Gute“, das im weitesten Sinne der allgemeinste Begriff für moralische Zustimmung ist. So definiert Mary Mothersill in ihrem Buch Beauty Restored (1984) in Anlehnung an Platon Schönheit als ein Gut - ein Objekt der Liebe, das Freude bereitet.

Ich sagte, dass einige Hörer Gerszewskis Musik als geräuschhaft empfinden könnten. Aber „Geräusch“ ist selbst mehrdeutig. „Geräusch“ - und auch „Ton“ - haben sowohl eine rein akustische als auch eine intentionale Definition. Die Wissenschaft der Akustik definiert Lärm als undifferenzierten Klang ohne bestimmte Tonhöhe oder als Material, dessen genaue Frequenzen nicht bestimmt, sondern statistisch sind. Musikalische Klänge oder Töne bestehen also aus regelmäßigen, stabilen, periodischen Schwingungen; Geräusche bestehen aus unregelmäßigen, instabilen, nicht-periodischen Schwingungen. Gerszewskis Musik ist in diesem Sinne geräuschhaft. Es gibt aber auch eine bewusste Definition, die Parallelen zu „Unkraut“, „Ungeziefer“ und „Schmutz“ aufweist - „Geräusche, die wir lieber nicht hören wollen“, oder vielleicht „Geräusche, die nicht schön sind“.

Die Aufführung der graphischen Partitur Treatise von Cornelius Cardew, so sagt er, habe seinen Übergang von der Malerei zur Musik gefördert. Die New York School sei ein großer Einfluss gewesen: "Morton Feldmans Musik ist für mich völlig unzeitgenössisch; sie könnte gestern oder vor tausend Jahren, oder sogar auf einem anderen Planeten geschrieben worden sein. Das entspricht meinem Ideal der Kunst." Er hat ein Gesprächsstück mit Peter Ablinger verfasst - mit dem er eine Vorliebe für die gleiche Sorte von Künstlern teilt: Giacometti, Agnes Martin, Ad Reinhardt, um nur einige zu nennen - und fühlt sich von der Strenge von Bartóks Streichquartetten angezogen. "Das Album Keio Line von Richard Pinas/Merzbow hat mich davon überzeugt, dass es auch in der Geräuschmusik 'Schönheit' geben kann."

Seine neueren Kompositionen folgen einem, wie er es nennt, "Verfahrensmodell", bei dem sämtliche Entscheidungen vor der Niederschrift getroffen werden und sich immer auf das gesamte Stück beziehen. Dieser Prozess verleiht seinen Kompositionen eine bemerkenswerte Kohärenz. Alle drei Stücke auf diesem Album sind für zwölf Streicher komponiert. Bei "Inert Mass" (2018) ist das Material ein vierstimmiger Akkord aus kleinen Terzen, der in drei Oktaven geschichtet ist und sich in den Verhältnissen von Tonhöhe, Klangfarbe, Dynamik und Tempo verändert. Die einzelnen Stimmen pulsieren - sie sind nicht nur zeitlich versetzt, sondern auch in Tonhöhen geschichtet. Nach zwölf Minuten wird die Ausgangsposition wiederhergestellt und der Vorgang wiederholt sich. Der Komponist verwendet hier zum ersten Mal das, was er "Mixer-Form" nennt, abgeleitet von James Tenneys "swell form" aus den späten 1960er Jahren, die auf zunehmender und abnehmender Lautstärke basiert.

Die Übertragung des Tenney'schen Schwellprinzips auf Tempo, Tonhöhe und Klangfarbe führt zu dem, was Gerszewski eine "plastisch formbare Klangmaterie" nennt, eine "Verdinglichung des Klangs". Dieses Phänomen wurde auch als "Klangmagma" bezeichnet - das heißt, der Klang erscheint fast wie ein festes physisches Objekt - und auf die rumänischen Spektralisten Radulescu und Dumitrescu angewandt. Gerszewski hat sich sich für Ligetis bahnbrechende Arbeit mit mikrochromatischen Clustern interessiert, vor allem für sein Streicherensemble-Stück Ramifications - seine Beschäftigung mit "dem Grenzbereich, in dem eine dichte polyrhythmische Interferenzstruktur in schlichtes arhythmisches Rauschen übergeht". Dennoch ist Ligeti nie ganz beim Klangmagma angekommen und hat sich in seinen späteren Werken vom verdinglichten Klang zurückgezogen.

Die vorangegangenen Bemerkungen gelten auch für die anderen Werke hier. "Solid Rock" (2019) baut ein flatterndes chromatisches Rauschen aus Schichten von Tritonusintervallen auf, das sich über zwei Oktaven erstreckt. Während der acht Minuten gibt es keinen Tonhöhenwechsel; die einzelnen Stimmen schwellen an und verklingen, jeweils mit einer Zeitverzögerung. Bei "Lining" (2019) besteht jede Stimme aus einer rotierenden Sequenz von vier benachbarten Vierteltönen. Die Lautstärke- und Geschwindigkeitsverhältnisse ändern sich, und es gibt Übergänge von Non-Legato zu Legato und von Legato zu Battutto, wobei die Tonhöhenstruktur während der gesamten vierundzwanzig Minuten gleich bleibt.

Jede Komposition entspringt einer klaren Idee, die der Hörer nachvollziehen kann. Das ist ihre Schönheit, würde ich sagen - es gibt weder die Notwendigkeit noch irgendeine Möglichkeit der Verschönerung. Sie sind Konzeptkunst im weitesten Sinne, aber in ihren klanglichen Eigenschaften lebendig und konkret. Sie sind also ein Paradigma musikalischer Kunst - denn Musik ist eine Kunst, die in der Form abstrakt und in der Äußerung konkret ist."

Überesetzung aus dem Englischen: Nikolaus Gerszewski


 Uraufführung 2019, beim Festival Átlátszó Hang, Budapest, durch das Giuszto Kammerorchester.

reviews:

June 2024, WIRE magazine by Julian Crowley



Die CD 3 Works for Strings ist bei hathut records erhältlich.

Meine Noten sind erhältlich bei Frog Peak Music.
score sample